Театръ есть сл¬ян¬е трехъ отдѣльныхъ стих¬й -- стих¬и актера, стих¬и поэта и стих¬и зрителя -- въ единомъ мгновен¬и.
Актеръ, поэтъ, зритель -- это осязаемыя маски тѣхъ трехъ основныхъ элементовъ, которые образуютъ каждое произведен¬е искусства.
Моментъ жизненнаго переживан¬я, моментъ творческаго осуществлен¬я и моментъ пониман¬я -- вотъ три элемента, безъ которыхъ невозможно быт¬е художественнаго произведен¬я. Они неизбѣжно соприсутствуютъ какъ въ музыкѣ, такъ и въ живописи, такъ и въ поэз¬и. Тамъ они могутъ осуществляться послѣдовательно въ одномъ и томъ же лицѣ, хотя это не неизбѣжно. Возьмемъ возникновен¬е поэтическаго произведен¬я. Сперва моментъ жизненнаго переживан¬я, доступный любому человѣку, но только изъ поэта дѣлающ¬й поэта, Гёте не даромъ требовалъ, чтобы въ основѣ каждаго художественнаго произведен¬я лежалъ случай жизни.
Затѣмъ, иногда спустя много лѣтъ, наступаетъ творческое осуществлен¬е: смутное жизненное переживан¬е воплощается въ слова. Слова могутъ говорить о совершенно иномъ, но жизнь, ихъ одухотворяющую, будетъ давать отстоявшаяся воля пережитого.
Эта воля скрыта въ нихъ потенц¬ально. Она проявится и вспыхнетъ только въ послѣдн¬й моментъ, опредѣляющ¬й быт¬е произведен¬я,-- въ моментъ пониман¬я. Моментъ пониман¬я по объективному значен¬ю своему въ искусствѣ не только не ниже, но, можетъ быть, выше чѣмъ творчество.
Художественное произведен¬е начинаетъ существовать, какъ живая и дѣйствующая воля, не съ того момента, когда оно создано, а съ того,-- когда оно понято и принято.
Первымъ понимателемъ произведен¬я можетъ быть самъ же поэтъ. Вся заключительная работа и окончательная художественная отдѣлка основаны на этомъ пониман¬и.
Но точно такъ же, какъ первый моментъ жизненнаго переживан¬я, такъ и трет¬й моментъ пониман¬я могутъ, но вовсе не должны, совмѣщаться въ одномъ лицѣ. Поэтъ можетъ создать произведен¬я, одухотворенныя волей не своихъ, а чужихъ переживан¬й, интуитивно имъ понятыхъ, и въ то же время можетъ самъ совершенно не понимать имъ созданнаго. Мы имѣемъ слишкомъ много примѣровъ такого непониман¬я, и слова Бѣлинскаго молодому Достоевскому: "Да понимаете ли вы сами, что вы написали?" -- останутся классической формулой. Творческ¬й актъ пониман¬я принадлежитъ читателю, которымъ въ данномъ случаѣ былъ Бѣлинск¬й, и отъ талантливости, воспр¬имчивости или бездарности читателя зависятъ быт¬е и судьба произведен¬я.
Ясно, что здѣсь мы имѣемъ дѣло съ правильно построенной д¬алектической тр¬адой: переживан¬е -- это положен¬е, творчество -- по внутреннему смыслу своему противорѣчащее переживан¬ю -- противуположен¬е, пониман¬е -- обобщен¬е.
То, что существуетъ въ видѣ отдѣльныхъ идеальныхъ и разновременныхъ моментовъ въ каждомъ изъ простыхъ искусствъ, мы видимъ -- въ видѣ трехъ конкретныхъ силъ, слившихся въ одномъ и томъ же мгновен¬и -- въ сложномъ искусствѣ театра.
Драматургъ даетъ схему жизненнаго переживан¬я, чертежъ устремлен¬й воли. Актеръ, по самой природѣ своей составляющ¬й противоположен¬е драматургу, ищетъ для этой воли въ глубинѣ самого себя жестовъ, мимики, интонац¬й -- словомъ, живого воплощен¬я.
Противоположныя устремлен¬я драматурга и актера должны быть слиты въ
пониман¬и зрителя, чтобы сдѣлаться театромъ. Зритель -- такое же дѣйствующее лицо въ театрѣ, какъ и они. Отъ его талантливости и отъ его бездарности всецѣло зависятъ глубина и значительность тѣхъ тезъ и антитезъ, широта тѣхъ размаховъ маятника, которые онъ можетъ претворить и синтетизировать своимъ пониман¬емъ.
Въ простыхъ искусствахъ моменты творчества и пониман¬я могутъ быть раздѣлены между собою не только годами, но даже столѣт¬ями, какъ мы видимъ на примѣрахъ Леонардо да Винчи, Ронсара или Вико. Въ театрѣ же всѣ три стих¬и должны слиться въ одномъ мгновен¬и сценическаго дѣйства, иначе онѣ не осуществятся никогда.
Это создаетъ для театра услов¬я существован¬я, отличающ¬я его отъ другихъ искусствъ:
Театръ не можетъ творить для будущихъ поколѣн¬й,-- онъ творитъ только для настоящаго.
Театръ всецѣло зависитъ отъ уровня пониман¬я своей публики и служитъ, въ случаѣ своего успѣха, точнымъ указателемъ высоты этого уровня для своего времени.
Театръ осуществляется не на сценѣ, а въ душѣ зрителя.
Такимъ образомъ, главнымъ творцомъ и художникомъ въ театрѣ является зритель. Безъ утвержден¬я его восторга ни одинъ замыселъ поэта, ни одно воплощен¬е актера, какъ бы ген¬ально ни были они задуманы, не могутъ по лучить своего осуществлен¬я.
Это создаетъ для художниковъ театра совершенно иныя услов¬я работы, чѣмъ въ другихъ искусствахъ. Здѣсь не можетъ ставиться цѣль опередить свое время. У нихъ одна задача, и болѣе трудная и болѣе глубокая -- понять и изучить основныя струны души своего поколѣн¬я настолько, чтобы играть на нихъ, какъ на скрипкѣ.
Необходимость считаться съ моральнымъ и эстетическимъ уровнемъ своего времени вынуждаетъ драматурговъ къ извѣстной примитивности и упрощенности, а одновременно создаетъ то, что, спустя вѣка, они являются для насъ ген¬альными не только личнымъ своимъ ген¬емъ, но и ген¬емъ всей своей эпохи.
Каждая страна и каждое десятилѣт¬е имѣютъ именно тотъ театръ, котораго они заслуживаютъ. Это нужно понимать буквально, потому что драматическая литература всегда находится впереди своей эпохи.
2
За послѣдн¬е годы постоянно приходится слышать жалобы театральныхъ режиссеровъ на переживаемый кризисъ театра. "Нельзя ли замѣнить актера какимъ-нибудь болѣе подходящимъ матер¬аломъ?" -- спрашиваютъ одни.
"Если драматурги не даютъ намъ того, что нужно для сцены, то мы обойдемся и безъ нихъ", -- заявляютъ друг¬е.
Такое отрицан¬е то одного, то другого изъ трехъ элементовъ, составляющихъ театръ, свидѣтельствуетъ о томъ, что разладъ дѣйствительно существуетъ. Поэтъ, актеръ и зритель не находятся въ достаточномъ соглас¬и между собою, чтобы встрѣтиться въ единомъ мигѣ пониман¬я.
Режиссеръ по своему положен¬ю въ театрѣ является носителемъ замысла драматурга, руководителемъ творчества актера и пониман¬емъ идеальнаго зрителя. Онъ тотъ, для кого театръ является такимъ же простымъ искусствомъ, какъ лирика для поэта и картина для живописца. Онъ объединяетъ въ себѣ тр¬аду театра. Поэтому въ эпохи процвѣтан¬я театра, т.е. полной гармон¬и элементовъ, режиссеръ невиденъ, неощутимъ и неизвѣстенъ. Онъ исполняетъ свое дѣло незамѣтно. Слабый нажимъ правящей руки -- и его роль исполнена. Ему не нужно ни иниц¬ативы, ни изобрѣтательности.
Но если начинается разладъ между зрителемъ, актеромъ и авторомъ, то режиссеръ силою вещей выдвигается на первое мѣсто. Онъ отвѣтствененъ за равновѣс¬е силъ въ жизни театра и потому долженъ восполнить то, чего не достаетъ въ данный моментъ.
Нервность, изобрѣтательность и талантливость современныхъ режиссеровъ больше, чѣмъ всѣ иные признаки свидѣтельствуютъ о разладѣ театра. Одни режиссеры видятъ корень зла въ несовершенствѣ актера, друг¬е -- въ невѣжествѣ драматурговъ относительно услов¬й и потребностей сцены. Правы и тѣ, и друг¬е. Но то, что и актеры разучились играть и драматурги -- писать, указываетъ, что это два развѣтвлен¬я одной причины, которую надо искать въ душѣ зрителя.
3
Постараемся взглянуть на организмъ театра, взявъ точкой опоры не драматурга, не актера, а зрителя. Истор¬я возникновен¬я театра изъ Д¬онисовыхъ дѣйствъ, такъ, какъ ее представляютъ въ настоящее время, является въ видѣ постепеннаго отказа участниковъ священной орг¬и отъ активности посредствомъ выдѣлен¬я изъ своей среды сперва хора, потомъ одного, двухъ и, наконецъ, многихъ актеровъ. Театръ возникаетъ изъ очистительныхъ обрядовъ. Безсознательные наплывы звѣриной воли и страсти, свойственные первобытному человѣку, пронзаются музыкальнымъ ритмомъ и находятъ исходъ въ танцѣ. Здѣсь и актеръ и зритель слиты воедино. Затѣмъ, когда хоръ и актеръ выдѣляются изъ сонма, то очистительный обрядъ для зрителя перестаетъ быть дѣйств¬емъ, а становится очистительнымъ видѣн¬емъ, очистительнымъ сновидѣн¬емъ. Зритель современный остается попрежнему тѣмъ же безсознательнымъ и наивнымъ первобытнымъ человѣкомъ, приходящимъ въ театръ для очищен¬я отъ своей звѣриной тоски и преизбытка звѣриныхъ силъ, но происходитъ перемѣщен¬е реальностей: то, что онъ раньше совершалъ самъ дѣйственно, теперь переносится внутрь его души. И сцена, и актеръ, и хоръ существуютъ реальнымъ быт¬емъ лишь тогда, когда они живутъ, преображаясь въ душѣ зрителя.
Театръ -- это сложный и совершенный инструментъ сна.
Истор¬я театра глубоко и органически связана съ развит¬емъ человѣческаго сознан¬я. Сперва кажется, что съ самаго начала истор¬и мы застаемъ человѣка обладающимъ однимъ и тѣмъ же логическимъ,-- дневнымъ сознан¬емъ. Но мы знаемъ, что былъ же когда то моментъ, когда ,обезьяна сошла съ ума, чтобы стать человѣкомъ. Космическ¬е образы древнѣйшихъ поэмъ и психологическ¬я самонаблюден¬я говорятъ о томъ, что наше дневное сознан¬е возникло постепенно изъ древняго, звѣринаго соннаго сознан¬я. Гранд¬озные, расплывчатые и ярк¬е образы миѳовъ свидѣтельствуютъ о томъ, что когда то дѣйствительность иначе отражалась въ душѣ человѣка, проникая до его сознан¬я какъ бы сквозь туманную и радужную толщу сиа.
Если же мы сами станемъ анализировать свое собственное сознан¬е, то мы замѣтимъ, что владѣемъ имъ лишь въ тѣ минуты, когда мы наблюдаемъ, созерцаемъ или анализируемъ. Когда мы начинаемъ дѣйствовать, грани его сужаются, и уже все, что находится внѣ путей нашихъ цѣлей, достигаетъ до насъ сквозь толщу сна. Дневное сознан¬е совсѣмъ угасаетъ въ насъ, когда мы дѣйствуемъ подъ вл¬ян¬емъ эмоц¬и или страсти. Дѣйствуя, мы неизбѣжно замыкаемся въ кругъ древняго соннаго сознан¬я, и реальности внѣшняго м¬ра принимаютъ формы нашего сновидѣн¬я.
Основа всякаго театра -- драматическое дѣйств¬е. Дѣйств¬е и сонъ -- это одно и то же.
4
Внутренн¬й смыслъ театра нашего времени ничѣмъ не разнится отъ смысла первобытныхъ Д¬онисовыхъ орг¬й. Какъ тѣ очищали человѣка отъ избытка звѣриной дѣйственности и страсти, переводя ихъ въ ритмъ и въ волю, такъ и современный театръ освобождаетъ зрителя отъ тяготящихъ его позывовъ къ дѣйств¬ю. Средства измѣнились и утончились: то, для чего надо было приводить себя въ состоян¬е музыкальнаго изступлен¬я, стало совершаться посредствомъ творимаго искусствомъ сновидѣн¬я.
Зритель видитъ въ театрѣ сны своей звѣриной воли и этимъ очищается отъ нихъ, какъ орг¬асты освобождались танцемъ.
Отсюда основная задача театра -- являть вооч¬ю, творить сновидѣн¬я своихъ современниковъ и очищать ихъ моральное существо посредствомъ сновъ отъ избытка стих¬йной дѣйственности.
Съ этой точки зрѣн¬я идеи о воспитательномъ значен¬и театра получаютъ новое освѣщен¬е. Театръ дѣйствительно служитъ дѣлу утвержден¬я общественности и гражданственности, но вовсе не проповѣдью тѣхъ или иныхъ идеаловъ, вовсе не моральными и героическими примѣрами (это все "литература", ничего общаго съ театромъ не имѣющая), а выявлен¬емъ тѣхъ порочныхъ инстинктовъ, которые противорѣчатъ требован¬ямъ "закона" даннаго историческаго момента. Любой театральный спектакль -- это древн¬й очистительный обрядъ.
Поэтому темой театральныхъ пьесъ служитъ всегда нарушен¬е закона. Въ эпохи стих¬йной и суровой воли рождается трагед¬я -- очистительные сны о роковыхъ страстяхъ и о благородныхъ порывахъ, нарушен¬емъ закона превращающихся въ преступлен¬е; въ эпохи буйныя и страстныя процвѣтаетъ драма; въ эпохи гражданственнаго успокоен¬я и счастья -- бытовая и сатирическая комед¬я: очистительные сны о мелкихъ любовныхъ и общественныхъ порокахъ.
Въ каждый историческ¬й моментъ у каждаго народа театръ представляетъ очистительную купель для тѣхъ возможныхъ нарушен¬й законности, грани которой точно опредѣляются правовыми критер¬ями народа. Эсхилова "Орестейа" и "La Dame de chez Maxime" съ этой точки зрѣн¬я являются двумя таинствами одного и того же обряда, и очистительная сила любого популярнаго фарса и водевиля ни чѣмъ не меньше, чѣмъ очистительная сила Шекспировской Трагед¬и.
Воспитательное значен¬е театра не въ томъ, что онъ кѣмъ-то и для чего-то руководитъ, а въ томъ, что онъ является предохранительнымъ клапаномъ нравственнаго строя. По содержан¬ю репертуара и по формѣ пьесъ можно всегда съ точностью судить, как¬е преизбытки угрожаютъ стройности человѣческаго общежит¬я.
Но въ этомъ случаѣ отнюдь не слѣдуетъ смѣшивать драматической литературы съ театромъ, осуществленнымъ въ сновидѣн¬и зрителя. Читая тексты Шекспира и Эсхила, мы имѣемъ дѣло съ чистой литературой и совершенно не можемъ еще судить, сколько въ этой литературѣ было "театра".
Объ утвержден¬и, о свершенности театра говорятъ только восторгъ зрителя, только апплодисменты залы {Примѣчан¬е. Нѣсколько примѣровъ, когда драматическая литература, ставшая нынѣ классической, не стала театромъ въ моментъ своего возникновен¬я. Во Франц¬и въ XVII вѣкѣ полный провалъ на сценѣ потерпѣли "Скупой", "Мѣщанинъ во дворянствѣ", "Мизантропъ", Мольера, "Баязетъ", "Британникъ" и "Федра" Расина, а наибольшимъ сценическимъ успѣхомъ вѣка были "Тимократъ" Томаса Корнеля и "Le Mercure Gelaut" Бурсо. И если намъ нужно составить себѣ мнѣн¬е о театрѣ XVII вѣка, то слѣдуетъ его составлять по этимъ среднимъ пьесамъ среднихъ авторовъ, потому что драматическая литература вышеупомянутая становится театромъ только въ XVIII вѣкѣ.}.
5
Причины театральнаго разлада, переживаемаго русскимъ театромъ, лежатъ прежде всего въ душѣ зрителя. Поспѣшно идя культурно-историческими путями, мы растянулись на нѣсколько столѣт¬й. Нѣтъ никакой возможности провести лин¬ю уровня законности въ томъ обществѣ, гдѣ мораль сверхчеловѣка перепутана со "страхомъ Божьимъ". Въ Росс¬и не было никогда единаго всенароднаго театра. Русск¬й театръ былъ бытовымъ театромъ то того, то иного болѣе или менѣе устойчиваго класса общества, то купеческимъ, то дворянскимъ, то чиновничьимъ: то театромъ Островскаго, то театромъ Грибоѣдова и Тургенева, то театромъ Гоголя. Русская интеллигенц¬я, благодаря своему универсально-собирательному характеру, умѣла обобщать эти типы театра и создала на одинъ моментъ свой собственный театръ -- театръ Чехова.
Наивность и довѣрчивость -- вотъ тѣ таланты, которыми долженъ обладать зритель для создан¬я великаго театра.
Но наивность -- это въ несравненно большей степени свойство культуры, чѣмъ варварства. Истинно-культурному человѣку свойственно съ глубокимъ и наивнымъ восторгомъ встрѣчать всѣ новыя формы чужеземныхъ культуръ; у него есть врожденный вкусъ къ экзотизму. Варварамъ же свойственны скептичность и недовѣрчивость, а въ увлечен¬и -- быстрая пресыщенность. Въ русскомъ обществѣ существуютъ одновременно: и глубокая, почти оскорбительная скептичность по отношен¬ю къ формамъ эстетическимъ, которыми оно такъ легко пресыщается, и наивная довѣрчивость въ области вопросовъ моральныхъ, правовыхъ и религ¬озныхъ.
Основная ошибка всѣхъ театральныхъ опытовъ послѣднихъ лѣтъ въ томъ, что они стремились удовлетворить эстетическимъ требован¬ямъ публики. Это -- задача совершенно немыслимая, такъ какъ у русской публики пока еще нѣтъ эстетическихъ потребностей, а есть только эстетическ¬е капризы и скептицизмъ варварской пресыщенности, который никогда не дастъ возникнуть на этой почвѣ ни одному сновидѣн¬ю. Въ этой области русская душа еще не имѣетъ тѣхъ избытковъ, отъ которыхъ ей было бы необходимо освобождаться при помощи очистительныхъ обрядовъ,
Наоборотъ, область моральныхъ потребностей, въ которыхъ русская публика крайне наивна, довѣрчива и невзыскательна, была совершенно забыта при этихъ опытахъ.
Правда, моральныя потребности русской публики выражались за послѣдн¬е годы въ очень широкихъ и общихъ идеяхъ освободительнаго характера въ сферахъ любви и въ сферахъ политики, именно въ тѣхъ областяхъ, которыя запрещены русскому театру. Но нельзя отрицать, что именно здѣсь и именно въ послѣдн¬е годы очистительные обряды были совершенно необходимы, и что театръ, какъ предохранительный клапанъ законности, могъ бы сыграть громадную успокоительную роль.
Что же касается эстетическаго театра, удовлетворяющаго потребностямъ московской и петербургской эстетствующей интеллигенц¬и, то онъ цѣликомъ состоитъ изъ пьесъ иностранныхъ драматурговъ: Мэтерлинка, Ибсена, Пшебышевскаго, Гамсуна... У насъ нѣтъ своихъ сновъ; мы видимъ сны чужихъ странъ. Видимъ ихъ иногда очень ярко, но они насъ не удовлетворяютъ и ни отъ чего не очищаютъ насъ. Въ концѣ концовъ, мы не умѣемъ заснуть и начинаемъ иронизировать.
6
Существуетъ въ настоящее время лишь одно театральное зрѣлище, которое безусловно владѣетъ довѣр¬емъ публики. Это -- синематографъ. Элементовъ искусства будущаго слѣдуетъ искать не въ утончен¬яхъ стараго искусства,-- старое должно раньше умереть, чтобы принести плодъ,-- будущее искусство можетъ возникнуть только изъ новаго варварства. Такимъ варварствомъ въ области театра является синематографъ.
Мы видѣли, какъ въ театрѣ актеръ постепенно оттѣснялъ зрителя со сцены для того, чтобы стать его сновидѣн¬емъ. Въ синематографѣ эта лин¬я завершается: зритель окончательно раздѣленъ съ актеромъ,-- предъ нимъ только одна свѣтовая тѣнь дѣйствующаго человѣка, безгласная, но одухотворенная нечеловѣческой быстротой движен¬й. И все же это видѣн¬е о дѣйств¬и, слѣдовательно -- театръ.
Популярность синематографа основана прежде всего на томъ, что онъ -- машина; а душа современнаго европейца обращена къ машинѣ самыми наивными и довѣрчивыми сторонами своими.
Синематографъ даетъ театральному видѣн¬ю грубый демократизмъ дешевизны и общедоступности, вожделѣнный демократизмъ фотографическаго штампа. Синематографъ, какъ театръ, находится въ полной гармон¬и съ тѣмъ обществомъ, гдѣ газета замѣнила книгу, а фотограф¬я -- портретъ. У него всѣ данныя для того, чтобы стать театромъ будущаго. Онъ овладѣваетъ снами зрителя посредствомъ своего жестокаго реализма. Въ эстетическихъ потребностяхъ народныхъ массъ онъ замѣнитъ старый театръ, точно такъ же, какъ въ древнемъ м¬рѣ, римск¬е бои гладиаторовъ замѣнили греческую трагед¬ю. Подъ гипнотизирующую музыку однообразныхъ маршей онъ показываетъ выхваченные сырьемъ факты и жесты уличной жизни. Въ маленькой комнатѣ съ голыми стѣнами, напоминающей корабли хлыстовскихъ радѣн¬й, совершается древн¬й экстатическ¬й, очистительный обрядъ.
Очищен¬е отъ чего? Не отъ избытка воли и страсти, конечно, а отъ избытка пошлости, отъ повторяемости жестовъ и лицъ, отъ фотографически сѣрыхъ красокъ, отъ однообразно-нервнаго кружен¬я большого современнаго города. Синематографы, вертящ¬еся, точно китайск¬я молитвенныя машинки, на всѣхъ углахъ улицъ, синематографы, ради которыхъ въ католическихъ странахъ пустѣютъ не только театры, но и церкви,-- свидѣтельствуютъ о громадности той потребности очищен¬я отъ обыденности, о велич¬и скуки жизни, которая переполняетъ города.
Эта сторона очистительныхъ обрядовъ всегда останется за синематографомъ. Но когда власть надъ сновидѣн¬ями всѣхъ городовъ Европы перейдетъ изъ рукъ Патэ и Гомона, воображен¬е которыхъ не можетъ подняться выше сеансовъ престижитаторства и дѣтскихъ нравоучительныхъ разсказовъ въ руки предпринимателей болѣе изобрѣтательныхъ, художественныхъ и безнравственныхъ, то у синематографа откроются новыя возможности. Онъ сможетъ воскресить искусство древнихъ мимовъ и освободить старый театръ отъ бремени мелкаго очистительнаго искусства фарсовъ, обозрѣн¬й и кафе-шантановъ, которое ему пришлось принять на себя въ городахъ. Тогда для театра драматическаго останется прежняя его область сновидѣн¬й воли и страсти. Съ этой точки зрѣн¬я значен¬е синематографа можетъ быть благодѣтельно для искусства.